واکاوی ابرپهلوانان در شاهنامه

واکاوی ابرپهلوانان در شاهنامه

( براساس متضادهای معنایی در ساختارهای نظام تخیل ژیلبر دوران)

دکتراسحاق طغیانی استاد گروه ادبیات دانشگاه اصفهان*

الهام سعادت دانشجوی دکتری ادبیات حماسی دانشگاه اصفهان

در شاهنامه شخصیت‌هایی وجود دارند که از بافت‌ انسانی روایت‌ها جدا می‌شوند و در مرتبه‌‌‌ای فراتر قرار می‌گیرند. برای تبیین این امر همواره، معیارهایی چون ویژگی و کنش مورد توجه قرار گرفته، اما باز هم بخش‌هایی از موضوع مغفول واقع شده‌است.در عصر حاضر دانش‌های میان رشته‌ای راه و ابزارهای مناسبی ارائه کرده‌اند که به کمک آن‌ها می‌توان، به تبیین چرایی مسایل درون‌متنی پرداخت و به درک و دریافت درست‌تری از متون رسید. نظریه ساختارهایِ نظامِ تخیلِ ژیلبر دوران، یکی از آن‌هاست که در این پژوهش برای تشخیص ابرپهلوانان درشاهنامه از آن استفاده ‌شده‌است.

نظریه ساختارهای تخیل ژیلبردوران، روشی ساخت‌گراست که ریشه در انسان‌شناسی دارد و اساس در آن ، دوتایی‌های ‌بنیادین، قطب‌های مخالف ‌و جفت‌های ‌متضاد‌ معنایی‌ است و معنا از رابطه تقابلی این جفت‌ها به‌وجود می‌آید. تمایزها‌، دلالت‌های معنایی را به وجود می‌آورد و قطب‌ها به وسیله ‌مخالف خود تعریف می‌شود. با توجه به این ساختار در شاهنامه، درک مفهوم «خود» و «دیگری» سبب کشاکشی برای تصاحب «شئ ارزشی» می‌شود و مفهوم ابرپهلوان در بستر رویارویی با دشمن شکل می‌گیرد. با توجه به این ‌نظام، با استفاده از تحلیل جنگ‌ها و الگوهای ارائه شده در نظام روزانه تخیل، به شناسایی دشمنان اصلی پرداخته تا قطب مخالف آنان یعنی شخصیت‌هایی که نقش و وظیفه اصلی در رویارویی و شکست دادن دشمنان و پیروزی را بر عهده دارند، مشخص شوند.

دیوان در یک پیکره؛ ضحاک و افراسیاب(که از ولیعهدی در زمان نوذرتا کشته‌شدن، نمایندگی سپاه توران درمقابل ایران را بر عهده دارد) دشمنان اصلی ‌ایرانیان محسوب می‌شوند و فریدون، رستم و کیخسرو ابرپهلوانان شاهنامه‌اند.

مقدمه

آرتورکریستین سن، کیومرث را نخستین پیش نمونه انسان و شاه می‌داند. هر چند در شاهنامه، از زمان او صحبت از سپاه به میان می‌آید اما جامعه هنوز به آن مرحله از مدنیت‌ نرسیده است ‌که ‌تشکیلات نظامی ‌داشته ‌باشد. در زمان جمشید طبقات‌ اجتماعی شکل‌ می‌گیرد. یکی از این طبقات- نیساریان- طبقه‌ جنگیان است اما هنوز اختلاط نقش‌ پهلوانی با دیگر نقش‌ها وجود دارد و پهلوانی همچون موبدی، ‌یکی از خویشکاری‌های شاه به حساب می‌آید. از زمان منوچهر؛ در کنار شاه؛ به ‌نقشِ دستور؛ گنجور و پهلوانِ جنگاور؛ اشاره می‌شود و شخصیت‌ها با خویشکاری تعریف می‌شوند. پهلوانی یکی از این نقش‌هاست و باید از ویژگی‌های مادی و معنوی خاص برای کسب پیروزی برخوردار باشد. «ویژگی‌هایی مانند پیشگویی قبل از تولد، آمیزشی خارج از رسوم، سخت‌زایی، طرد، پرورش غیرعادی در طبیعت یا با کمک حیوانات، داشتن نیروی فرا‌ انسانی، پشتیبانی نیروهای ماورایی و…؛ تم زندگی پهلوان است که او را از بقیه متمایز می‌کند و زمینه پیروزی او را در نبرد فراهم می‌کند» (حسینی، ۱۳۹۳: ۹۸). اما این همیشه این سؤال مطرح است که چرا از میان پهلوانان، کسانی به عنوان ابرپهلوان شهره می‌شوند؟

درسال‌های اخیر، دانش‌های میان‌رشته‌ای؛ راه و ابزارهای مناسبی ارائه می‌کنند که به کمک‌ آن‌ها می‌توان به تعاریف و تقسیم‌بندی‌های دقیق‌تری برای درک بهتر از متون دست‌ یافت. نظریه ساختارهای ‌نظام تخیل ژیلبر دوران یکی از آن‌ها است، روشی نوین‌ که ریشه در انسان‌شناسی ساختگرا دارد و با ارائه الگوهای یکسان و قابل تطبیق در همه روایت‌ها، معیار مناسبی برای تشخیص‌ عناصر،کشف روابط و تحلیل آن‌ها، فراهم می‌کند. اساس‌، در این نظام دوتایی‌های بنیادین، قطب‌های‌مخالف و جفت‌های متضاد‌ معنایی است که از تقابل زندگی و مرگ آغاز می‌شود و به سایر پدیده‌ها تسری می‌یابد که البته دشمن یکی از مهمترین آن‌هاست. در این نظام تخیل، در گزاره‌ها و در ساختمان‌های از پیش تعیین‌شده‌؛ ظاهر می‌شود که نظام روزانه وشبانه تخیل نام گرفته‌اند و جهانی دو قطبی را می‌سازد «تصاویر نمادین دو به دو مقابل هم قرار می‌گیرد و رابطهء تقابلی را به وجود می‌آورد که نحو متون را تشکیل می‌دهد » (عباسی، ۱۳۹۰: ۱۴۰). این نظام ابزار مناسبی را برای رسیدن به نتایجِ قابلِ اتکا در این پژوهش ارائه کرده است. با کمک این روش می‌توان براساس بسامد جنگ‌ها( تعداد، موضوع و شدت) دشمنان را شناسایی و سپس قطب‌های متضاد یعنی ابر قهرمانان را شناسایی کرد.

در انتها، ذکر این نکته ضروری است که استفاده از «پهلوان» به جای «قهرمان» به دلیل بار معنایی ‌واژه پهلوان است. «قهرمان (کُهرُمان) واژه‌ای فارسی، به معنای کاراندیش است که در عربی در معنای وکیل و امینِ دخل و خرج و محافظ و نگهبان به کار می‌رود و هر جا قهرمان، به‌معنی پهلوان (بطل) بوده؛ به شکل  «قهرمان‌الحرب» استفاده می‌شده‌است.اما به مرور زمان، قهرمان در برابر پهلوان قرار‌می‌گیرد» (ر.ک. ابن الرسول،۱۳۹۰: ۳۲). در سال‌های اخیر این واژه،‌گاه؛ به جای «پهلوان» به کار می‌رود و دلیل آن ترجمه (Antihero) به ضدقهرمان است، اما واژه پهلوان در فرهنگ ما از عمق بیشتری برخوردار است و قهرمان؛ به چند دلیل؛ تمام معنی نهفته در آن را پوشش نمی‌دهد. نخست این‌که پهلوان به نژاد خاص و اصیل ایرانی اشاره دارد. دیگر رابطه پهلوان با نظام حکومتی زمان خویش است و کوششی که در تثبیتِ نظامِ موجود و حفظ برتری قومی دارد (ر.ک.بهار، ۱۳۷۶: ۷۷). در حماسهِ کهنِ ایرانی، پهلوان؛ نماد قدرت پاک است تا جایی که گاهی این گروه رویاروی سیاست ‌های ناعادلانه پادشاهان قرار می‌گیرند در حالیکه قهرمان؛ خالی از این مفاهیم است.

پیشینه و طرح مسأله

شاهنامه‌پژوهان، بر اساس الگوهای وجودی یا کنشی، پهلوانان شاهنامه را مورد بررسی قرار داده‌اند. آشکارترین تقسیم‌بندی‌، دسته‌بندی پهلوانان به خوب و بد و پرداختن به صفات و ویژگی‌ها و آیین‌های مرسوم میان آن‌ها است. آثار زندگی و مرگ پهلوانان در شاهنامه از اسلامی‌ندوشن، پهلوانی ‌و جوانمردی ‌در شاهنامه از کزازی، پهلوان‌جهان از یاحقی، نام و ننگ ‌در شاهنامه از بشیری ‌و… این معیار را دارند. شیوه دیگر، تقسیم‌بندی ‌تاریخی ‌است. دکتر ذبیح الله صفا، نخست؛ شاهان و پهلوانان را در دو ‌طبقه جای می‌دهد، سپس آن‌ها را براساس نظر مورخان به پادشاهان پیشدادی، کیانی و اشکانی تقسیم می‌کند. پهلوانان، بنابر اینکه عضو خاندانی مشهور یا پهلوانی منفرد (بدون خاندان یا قبیله خاص) باشند؛ تفکیک می‌شوند و با همین معیار از پهلوانان سیستان، کاوه و پسرانش، پهلوانان اشکانی، نوذریان و پهلوانان کیانی نام می‌برد. سرامی، در شکل‌شناسی شاهنامه کیخسرو و افراسیاب را شاه‌پهلوان و رستم، سام، زال، سهراب، گودرز، بیژن، بهرام و اسفندیار را به خاطر  کنش یا صفتی خاص پهلوان شمرده‌است. نویسنده توضیح می‌دهد که «ما با جنگاورانی رو‌به‌رو هستیم که همه به هم می‌مانند و هیچ یک شخصیتی ‌برتر از دیگری ندارند حتی با اینکه همه آن ها بر حریفان تورانی خود پیروز می‌آیند، این پیروزی‌ها امتیازی‌ خاص به شخصیت آنان نمی‌دهد» (سرامی، ۱۳۸۳: ۸۲۵). شاهان، شاهزادگان، دستوران و سپهسالاران هر ‌کدام در طبقه‌ای جدا، جا می‌گیرند و نبرد؛ کنشی مشترک، میان همه ‌آن‌ها است. هر کدام از این تقسیم‌بندی‌ها زاویه‌ای درست اما قابل تأمل دارد، به عنوان مثال اگر عنصر تاریخ در شاهنامه را کنار بگذاریم، چه‌ معیار دیگری برای انتخاب پهلوان وجود دارد؟ یا سوال مربوط به کنش این است که منظور از کنش چیست؟ وقتی نبرد، کنشی معمول برای همهء شخصیت‌ها به حساب می‌آید، پهلوان باید برآیند چه نوع کنشی باشد؟

شیوه پژوهش

پژوهش حاضر روشی توصیفی تحلیلی دارد که با رویکرد انسان‌شناسانهءِ ساختارهای نظام تخیل ژیلبردوران، سعی در شناختن ابرپهلوانان و پاسخ به چرایی برجسته‌شدن آن‌ها براساس قطب مخالفشان یعنی دشمن دارد برای دست‌یابی به این هدف:

1. نظریه دوران به جهت دستیابی به مفهوم دقیق نظام روزانه تخیلات توضیح داده ‌می‌شود.
2. مؤلفه‌های (قدرت و دیگری) که در این ساختار، سبب تولید معناست، تعریف می‌گردد. (از آن‌جا که تعریف و تبیین این مؤلفه‌ها به یکدیگر وابسته ‌است، ترتیب ارائه آن‌ها براساس تأثیری ‌که در درک مفاهیم یکدیگر داشته ‌اند. تعریف «قدرت» به جهت رسیدن به معنای «شیء ‌ارزشی» و «دیگری» برای چرایی و چگونگی به وجود آمدن قطب‌های متضاد معنایی در این نظام‌ست).
3. پیکره‌مطالعاتی با الگوی نظام روزانه تخیلات تطبیق داده می‌شود(قطب‌منفی)، سپس تشریح و تحلیل می‌گردد.

۱-۱٫ ساختارهای نظام تخیل ژیلبر دوران

در انسان‌شناسی، عقیده بر این است که بقا؛ اساسی ترین نیاز بشر است و همه‌ کنش‌های بشر در کشاکش با طبیعت برای پاسخ گفتن به این نیاز شکل می‌گیرد. دوران معتقد است که «هر مبارزه با طبیعت در لایه‌های زیرین  خود جدال با زمان است»(عباسی،۱۳۸۳: ۴۳) و این جدال در جهانِ متن، به تأسی از جهان واقعی وجود دارد زیرا «شناخت شاعرانه جهان مقدم بر شناخت عقلانی جهان است» (باشلار^[۱]، ۱۳۶۴: ۲۰). شناختی که مبنایی برای کنش‌های انسان قرارمی‌گیرد. برای معرفی این شیوه، نخست به مراحل ظاهرشدن تصاویر تخیلی خواهیم پرداخت، مسیر رفت و برگشت دائمی و تبادلی جهان و روان انسان که دوران آن را مسیر انسان‌شناسی می‌نامد و برای تبین آن از اصطلاح بازتاب؛ محرکه؛ کهن‌الگو؛ نماد و در مرحله آخر؛ اسطوره استفاده می‌کند. مولفه‌هایی که ساختارهای نظام روزانه و شبانه تخیل براساس آن‌ها شکل‌گرفته‌است.

۱-۱-۱٫ بازتاب^[۲]

نیازهای حیاتی و جسمانی موجب بازتاب‌هایی در ذهن می‌شود؛ در حقیقت «این بازتاب‌ها، پاسخ‌های زیستی به محیط و نیازها، برای بقا است» (نامور مطلق، ۱۳۹۲:  ۲۵). بازتاب‌ها در روانشناسی، پاسخ‌های امیال «لیبیدویی» است که با مرگ می‌جنگد تا انسان را در هر زمینه‌ای به پیروزی برساند و در سه گروه موقعیتی، تغذیه‌ای و جنسی قرارمی‌گیرد.

۱-۱-۱-۱٫ بازتاب موقعیتی

عکس‌العمل‌های ناخودآگاه به خطراتی چون ضربه و پرت‌شدن یا حمله موجودات وحشی، کنش در برابر بازتاب موقعیتی‌است. انسان، تحت تأثیر محرکه‌های جداکننده و فرارونده، می‌کوشد میان خود و خطر فاصله بیندازد. در یک فرآیند ذهنی، مرزی که انسان؛ بین خود و خطر قائل‌است از یک امر طبیعی؛ به مرزهای قراردادی و ذهنی؛ تبدیل می‌گردد و به حوزه‌های دیگر، تعمیم داده‌می‌شود. «حرکت‌ها و عکس‌العمل‌ها»، «محیط ادراکی و در پیِ آن گروه‌های نمادین»؛ خلق می‌کند؛ «نمادهای صعودی- سقوطی»؛ مرز را مشخص و توصیف می‌کند و «نمادهای حیوان ریخت و تاریکی-روشنایی»؛ سعی بر توصیف ماهیت دو سوی مرز دارد که همواره با ارزشگذاری همراه است و باید به پیروزی قطب مثبت بیانجامد. گروه‌های نمادینی که در پی بازتاب‌های موقعیتی تولید می‌شود، نوعی ساختار در متن به وجود می‌آورد که ژیلبر دوران، آن را رژیم روزانهء تخیل می‌نامد. ساختار رژیم روزانه تخیل، ساختاری «قهرمانانه یا ریخت‌پریش» است. ایده‌آل‌سازی، جداسازی، هندسهء اغراق‌شده و تضاد از ویژگی‌های این ساختار است.

۲-۱-۱-۱٫ بازتاب تغذیه‌ای

بازتاب تغذیه‌ای، نیاز سادهء انسان به غذاست. جویدن، بلعیدن و دریدن مربوط به این بازتاب است و هرکدام محتوای متفاوت، نوع و زمان خاصی از زندگی بشر را به نمایش می‌گذارد. «در واقع، کارکرد منسجم تمام فرایندهایی که فرماندهی فرهنگی یک اجتماع را تشکیل می‌دهد، چیزی به جز ارضای نیاز اولیه و زیستیِ تغذیه نیست» (مالینوسکی ،۱۳۸۳: ۸). این بازتاب، به‌ محرکهء ادغام کردن مربوط‌است.

۳-۱-۱-۱٫ بازتاب جنسی

برقراری رابطه، ادامه نسل را تضمین می‌کند و با «محرکه‌های وصل‌کننده» در ارتباط است. انسان، زمانی به این درک می‌رسد که چرخه‌ای بر طبیعت و زندگیش حاکم‌است. «محرکه‌های آهنگین» با کنش‌های جنسی در ارتباط‌اند. «بازتاب‌های تغذیه‌ای و جنسی» ساختاری را به وجود می‌آورد که ژیلبر دوران، آن را «رژیم شبانه تخیل» می‌نامد. خصوصیت ساختارهای این رژیم، تعدیل کردن ارزشگذاری‌های رژیم روزانه‌است. نمادها تعدیل و تلطیف می‌شود و به جای جدایی و مرز، رابطه‌ای پیوندی میان آن‌ها برقرارست.

۲-۱-۱٫ محرکه^[۳]

محرکه‌، به‌منزلهء فعل در جمله است و «فعل آن‌چیزی‌است که کنش را توصیف می‌کند» (۲۵۴: ۱۹۹۲,Durand). محرکه، واسطء میانِ بازتاب‌ها و واکنش‌های ناخودآگاه است اما رابطهء بین آن‌ها رابطه علّی و معلولی نیست. ژان‌بورگوس^[۴] بر این اعتقاد است که «با گونه‌شناسی محرکه‌ها، توان شناساندن معنای داده شده به تصاویر ادبی در یک متن وجود دارد. نیروهایی که هم در ظاهر شدن و هم در سازمان یافتنِ تصاویر نقش دارد» (عباسی، ۴۳:۱۳۸۳). «قوه‌ها، سرمایه ارجاعیِ تمام حرکات ممکن نوع انسان «ساپین» است» (نامور مطلق، ۱۳۹۲: ۲۷) و به برخوردهای فرد به محیط پیرامونش منجر می‌شود. ژیلبر دوران، محرکه‌ها را زیر مجموعه بازتاب مورد نظر می‌آورد تا سیری که منجر به کنش می‌شود بهتر درک‌گردد:

۱-۲-۱-۱٫ محرکه‌های تقسیم‌کننده و محرکه های فرارونده که ذیل بازتاب موقعیتی قرار می‌گیرد.

۲-۲-۱-۱٫ محرکه‌های پایین رو و درون رو که ذیل بازتاب تغذیه‌ای، تعریف می‌شود.
۳-۲-۱-۱٫ محرکه‌های آهنگ‌دار (آهنگین) که ذیل بازتاب جنسی تعریف می‌شود.

۳-۱-۱٫ کهن الگو^[۵]

این اصطلاح از واژه‌های یونانی (Arche) به معنای ابتدایی و (Typos)، به معنای شکل؛ ترکیب یافته‌‌است. این اصطلاح را یونگ به‌کار گرفته‌است و حافظهء نژادی را به ذهن القا می‌کند(ر.ک. رضایی، ۱۳۸۲: ۲۱). ژیلبر دوران و  باشلار هر دو تحت تأثیر روان‌شناسی یونگ هستند که معتقد است، هنر و ادبیات تجلی ناخودآگاه جمعی و مشترک میان همهء اقوام است و از تصاویری تشکیل می‌گردد که کهن‌الگو نام دارد. کهن‌الگوها، حاصل تجربیات روانی هزاران سالهء بشر، در رویاروییِ مداوم با طبیعت است. مجموعه‌ای که واجد نظام و هم پیوندی درونی‌است و تصویری منسجم از باورها و ادراک‌های آن ملت را ارائه می‌کند. (ر.ک. پاینده، ۷۴:۱۳۸۴).

۴-۱-۱٫ نماد

کهن‌الگوهای فرهنگی شده، نماد نام دارد. مهم‌ترین ویژگی نمادها، صورت‌دار بودن آن‌ها است، اما در مکان‌ها و زمان‌های متفاوت مصداق‌های متفاوتی می‌یابد مثلاً دماوند، سرو، سدر، سیمرغ و المپ هرکدام متعلق به مکان و زمان خاصی است. نمادها یا صورت‌های نمادین برخلاف تصویرهای مادی معمول و به‌رغم صورت‌مندیِ محسوس، دیده نمی‌شوند بلکه فهمیده می‌شوند(۲۳۴: ۱۹۹۰, Barasch). معانی معقول در صورت‌های محسوس متجلی‌می‌شود و میان دال و مدلول رابطهء ارگانیک روحانی برقرار‌است که در ذات خود با روح ما و در سطحی برتر با روح مطلق، هم‌سنخ، یا به بیان فلسفی کلمه همبود است «پس روح ما به دلیل این هم سنخی- هم‌بودی، نماد را به وساطت حس باصره مشاهده نمی‌کند؛ بلکه بی‌واسطه و مبتنی  بر بصیرت؛ شهود می‌کند» (Creuzer1841:Voll,66-68). کارکرد نمادها متناهی‌کردنِ نامتناهی و کران بخشیدن به ناکران‌مند است. نکته ‌قابل توجه این‌است که نزد دوران، تصویر به مثابه نماد است و پشت آن یک معنای اصلی وجود دارد که با مفهوم کهن‌الگو در ارتباط است و به کمک یک انگیزه شکل‌گرفته ‌است و برخلاف نشانه، قراردادی نیست بلکه در امتداد معنای اولیه‌اش قرار دارد. هنگامیکه نمادها روایتدار می‌شود، به اسطوره تبدیل می‌شود.

۵-۱-۱٫ نظام روزانه تخیلات

همانطورکه پیش از این گفته شد، بازتاب‌موقعیتی؛ تحت‌تأثیر محرکه‌های جداکننده نظام تخیل روزانه را به وجود می‌آورند که دوران؛ آن را «ساختار ریخت‌پریش یا قهرمانانه» می‌خواند. ژیلبر دوران می‌نویسد «بدون تاریکی و ظلمات، نور وجود ندارد؛ در حالی که عکس آن درست نیست» (Durand 1992: 449). این یک قانون نمادشناسی است و با توجه به همین یک جملهء اصلی می‌توان به این نتیجه رسید که در هر متنی، ابتدا لازم است قطب‌های معنایی منفی شناسایی ‌شوند، با شناسایی این قطب‌ها، معنای جفت‌های متضاد، قابل تشخیص و جاگذاری است. دو گروه متفاوت و متناقض که ارزشگذاری شده و در مقابل هم قرار می‌گیرد و ارتباط این دو متضاد معنایی جز با نابودی یکی پایان نمی‌پذیرد. نمادها با ارزشگذاری‌منفی به سه‌گروه تقسیم‌می‌شود:

اول: نمادهای ریخت‌تاریکی

دوم: نمادهای‌ریخت‌حیوان

سوم: نمادهای‌ریخت‌سقوطی

نماد ریخت‌تاریکی با واژه‌هایی مثل شب، ماه، زن، کوری و ناپاکی به کار می‌روند و نمادهای حیوان ریخت با تصاویر حیوانات‌ درنده و وحشی مشاهده می‌شود.گاهی‌ نشانه‌ای از حیوان نیست اما اعمال‌حیوانی و جمله‌هایی با فعل‌های مربوط به حیوانات استفاده‌می‌شود (به عنوان مثال به صورت تشبیه مضمر). نمادهای‌ سقوطی (سقوط، سرگیجه یا له‌شدگی) مقابل نمادهای‌‌عروجی قرارمی‌گیرد. «این نمادها به مفهوم گناه و خصوصاً، گناهِ مربوط به خوردن گوشت حیوانات ارجاع داده ‌می‌شود. این نمادها سقوط انسانی را که از بهشت رانده و فانی شده‌است بیان می‌کند» (عباسی، ۱۳۹۰ : ۸۴).

نمادها با ارزشگذاری مثبت، به سه‌گروه: نمادهای‌عروجی، نمادهای روشنایی، نمادهای جداکننده؛ تقسیم می‌شود. نمادهای‌عروجی (نمادهایی‌که همه به آسمان مربوط‌اند) در تقابل با نمادهای سقوطی قرار می‌گیرد. نمادهای‌روشنایی، نور و آنچه را به نور مربوط می‌شود، دربر می‌گیرد  و نمادهای جداکننده (مهمترین قسمت)،  پاکی و ناپاکی، زمین و آسمان، نور و تاریکی و… را از هم جدا می‌کند.

۶-۱-۱٫ قدرت

افلاطون در رساله گرگیاس، قدرت رامترادف قهر و خشونت می‌داند. در کتاب جمهور، بر این اعتقادست که اساس مدینه‌فاضله بر قدرت استوار است(ر.ک؛ حسنی‌فر، ۱۳۸۶ :۶۵). در واقع قدرت، نیروی قهریه‌ایست که باعث غلبه و سلطه بر دیگران می‌شود. در متون حماسی، قدرت؛ امری کاملاً  قدسی‌ست که هرکس نمی‌توانداز آن برخوردار باشد و برای دست‌یافتن به‌آن لازم است شرایط ‌خاصی فراهم‌شود. «انسانِ ‌ابتدایی بر این باور است که سلطه قدرتِ قدسی نه تنها بر رعایا سایه انداخته است بلکه، طبیعت را نیز مقهور خود می‌کند؛ به همین دلیل طوفان، سیل، خشکسالی و قحط را به بداقبالی یا غفلت یا گناهکاری فرمانروای خود نسبت می‌دادند» (فریزر،  ۱۳۹۴: ۲۱۵).

علوم سیاسی، جامعه‌شناسی، روان‌شناسی و علوم دیگر، بر اساس جانمایه ‌خویش؛ برداشت و تعریفی از قدرت دارند اما نکته مشترک همه آن‌ها، جبر و تحمیل و الزام اطاعتِ تنیده‌شده در مفهوم قدرت‌‌است و همیشه این سلطه و فرماندهی، با توجیهی مطابق با ساختارهای جامعه مشروعیت می‌یابد. انسان‌شناسان بر این باورند که، مشروعیت اجازه اخذ تصمیم و حکم کردن را با خود دارد و تشکیل و توسعه نهادهای‌نظامی را به همراه می‌آورد. با شکل‌گیری نهاد نظامی، تشکیلاتی به وجود می‌آید و اجتماع از یک قبیله که واحدی فرهنگی است به سازمانی سیاسی استحاله می‌یابد.

هانا آرنت، براین عقیده‌است که: «بنیان قدرت بر پیوند انسان‌هایی‌است که در مراوده‌ای آزاد از جبر و اضطرار قرار می‌گیرند و ضمن شور و مباحثه درباره امور مطلوب خویش به منظور رفع نیازهای مشترک متحد می‌شوند و در جهت نیل به مضمون پیمان خود، به اقدامی همبسته دست می‌زنند» (آرنت،۱۳۵۹: ۵۸ ). «بنیان قدرت بر همه ‌هدف ها مقدم‌است و پس از آن‌ها نیز برجای می‌ماند» (همان، ۷۸).

نیچه اما«درون‌مایه اصلی هر تکاپو و جنبش در موجودات‌عالم را برتری‌جویی و قدرت‌طلبی می‌داند» (ناصری‌صدر، ۱۳۹۶: ۱۶۰). نظریه‌ نیچه، ‌مبتنی بر اراده معطوف به قدرت است. نظریه‌ای که هدف از تمام تلاش‌های طاقت فرسای بشر و کشاکشش با هر چیزی در دنیای پیرامون را معطوف به کسب قدرت می‌داند که نخست بقایش را تضمین می‌کند و بعد از پیروزی در کشاکش ضمانتی برای ماندگاری و زایش فرهنگ وی است. نیچه این‌نکته را یادآور می‌شود که اراده به تنهایی وجود ندارد، اراده همیشه معطوف به چیز دیگر‌‌است. ارادهء معطوف به قدرت، تمایل انسان به هست‌شدن؛ بودن و ماندن‌ است. تمایلی که سبب می‌شود انسان از تمام ظرفیت‌های جسمی و روانی بالقوه‌اش استفاده‌کند تا هر نیروی مقابل این‌خواست را از میان بردارد. به این دلیل، همیشه در حال جنگ‌است و غایت و آرمانش نفس پیروزی ‌است.

۷-۱-۱٫ دیگری

دیگری، اساسی‌ترین مسأله انسان؛ در تمامِ تاریخِ دست‌یابی به هویت و چیستی خود بوده‌است. این چیستی، زیستِ انسانی و جنبه‌های فرهنگی زندگی را در برمی‌گیرد . جهان و دیگری، پدیده‌هایی‌است که دلیل زایش هویت یا من می‌شود. من و دیگری در رابطه‌ای متقابل با هم قرار ‌دارد و تنها اینگونه‌است که جریان و جنبش ایجاد می‌شود. فلاسفه‌ای چون کانت، هگل و هایدگر به این مقولات پرداخته‌اند که البته مسبوق به سابقه ‌است. «هایدگر به (بودن – با – جهان) و (بودن – در- جهان)[۶] و سارتر به سه ‌مقوله (من- او- جهان) پرداخته‌اند. من، در مقایسه با دیگری شکل می‌گیرد. من، شبکه‌ای‌از دلالت‌ها، مفاهیم، نمادها و روندها را در بر می‌گیرد‌‌که توسط خود سوژه (من) رمزگذاری، بازنمایی و ادراک می‌شود. بنیادی‌‌ترین عنصر این بازنمایی مفهوم«خودانگاره»‌ست. «خودانگاره، تصویر ذهنی من در ذهن من است» (وکیلی، ۱۳۸۵: ۱۳۵) که بدون دیگری شکل نمی‌گیرد. داوری در همین نظام به وجود می‌آید و ارزشگذاری، زاده‌ء این نظام است. تفکیکی که انسان از ابتدایی‌ترین اشکال حیات خود میان دو عنصر یا وجود «قدسی» و «نا قدسی» قائل می‌شود، «دو جهان تفکیک‌شده را در ذهن او به وجود می‌آورد که باید موجودیت خود را در رابطه با این دو جهان تعیین ‌کند. خود، به جهان قدسی تعلق دارد و دیگری به جهان ناقدسی تعلق می‌گیرد» (فکوهی، ۲۲:۱۳۸۱). انسان در گسترش این دو جهان آنقدر پیش می‌رود که گاه در تصور او دیگران به موجوداتی غیر انسانی و هولناک و سرزمین‌هایشان، به سرزمین‌هایی تاریک و طلسم‌شده تبدیل می‌شود. این تفکیک به حوزه‌هایی چون جنسیت، نژاد، قوم، ملیت و حتی زبان هم کشیده‌‌می‌شود.

دریدا، بر این نکته تأکید دارد که هر نظامی(چه زبانی، چه هویت‌فردی به نام من و غیره) بدون قرار‌دادنِ دیگری در برابر خود بی‌معنی است. «همیشه دیگری درون خود وجود دارد و فردیت بدون جاگذاری دیگری، مفهومی انتزاعی و ناممکن‌است» (نجومیان، ۱۳۸۵ : ۱). باید به این نکته توجه داشت که هرجا هویت فرد یا ملتی به خطر می‌افتد، دیگری مفهوم نجات‌دهنده‌‌است‌که بازیابی هویت از دست‌رفته را میسر می‌کند. «تلاش برای حذف دیگری و زبان یکسویه، موضوعی‌است که در هر اثر حماسی مشاهده‌می‌شود» (ر.ک. دزفولیان‌راد، ۱۳۸۸ : ۵).

۱-۷-۱-۱٫ دشمن (ضد قهرمان[۷])

در حماسه، تفکیک میان شخصیت‌ها مثل سایر اجزا کاملاً مشخص ‌شده‌است. «تقابل، در حماسه نه تنها در شخصیت‌ها و اقوام بلکه در ابزار و وسایل جنگی، مرکب‌ها، آرایش سپاه و… مشهود است» (یوسفی، ۱۳۸۶ :۷) و جنگ‌های بیشمارِ حماسه، به منظور حفظ همین خطوط است به همین دلیل حتما باید پیروزی بیانجامد. از به دنیا آمدن تا مرگ رستم (پیکرهء مطالعاتی این پژوهش) صد و بیست جنگ اتفاق افتاده ‌است. پر بسامدترین جنگ‌ها، جنگ ایران و توران[۸] است که از پادشاهی فریدون شروع می‌شود و رستم تا آخر عمر با آن درگیر‌ست. جنگ فریدون با ضحاک[۹]و جنگ با دیوان[۱۰]که در مرتبه‌های بعدی قرار می‌گیرد. جنگ‌های دیگری مانند جنگ با هاماوران ، بربرستان، مکران و خاقان نیز در این قسمت اتفاق می‌افتد که از لحاظ تعداد و دلیل جنگ‌ها اهمیت سه‌گروه نخست را ندارد. دیگر اینکه معمولاً جنگ با این اقوام، در قالب یک داستان[۱۱]( به‌معنی یک‌روایت کامل) نیست. دگردیسی، در آن‌ها رخ نمی‌دهد و نام و کرداری از قهرمانان جلوه نمی‌کند و در خاطر مخاطب نمی‌ماند. با این اوصاف، دشمنان اصلی به سه‌گروه دیوان، ضحاک و تورانیان تقسیم‌ می‌شوند. برای استفاده از روش دوران، جایگذاری ومقایسهء شخصیت‌ها در این ساختار، علاوه بر شاهنامه از پیش متن‌ها نیز استفاده شده‌است.

۱-۱-۷-۱-۱٫ دیوان

معنای «دیو» در گذر زمان تحول بسیار پیدا کرده‌است. «دیو در زبان هند و اروپایی به معنی خدا و در هندی و سنسکریت به معنای روشنایی‌است» (عفیفی، ۱۳۷۴: ۵۲۲). بنا بر یک عقیده «هر داستان، حاصل به هم‌ریختن یک تعادل است» (عباسی، ۱۳۹۵، ۲۰۳). در شاهنامه نیز ظهور دیوان[۱۲]با پادشاهی کیومرث آغاز می‌شود. در این داستان، حمله ‌دیو به سبب ایجاد آشوب (کائوس) و حرکت نخستین، صورت می‌گیرد. دیوانِ شاهنامه در عین انتساب به خدایانِ شر، گاه چون اشخاص‌ حقیقی، نماینده ‌پیروان کیش‌های دیوان‌ هستند. (ر.ک. قائمی، ۱۳۹۳: ۱۵۸). شاهنامه‌پژوهان این جنگ‌ها را به جنگِ آریایی‌ها؛ با ساکنان اولیه ‌فلات ایران نیز نسبت می‌دهند اما نکته مورد نظر این پژوهش بر اساس روش دوران، آغاز دوبنی‌شدن جهان و خلق کیهانِ روایت است که تصاویرِ نمادین با ارزشگذاری مثبت و منفی، زیر مجموعه هر کدام از این‌ها قرار می‌گیرد‌. تسلط یکسان اهریمن و اهرمزد، خویشکاری پهلوانان در این‌ زمانه؛ شکست اهریمن در نبردی فرشگردی ‌است. دیوان به جز رنگ سیاه، کردار ناپاک و جادویی‌؛ موجودات بی‌شکل و نماینده ‌دروغ (Druj) هستند و در برابر قهرمانان پاکی و نور و ارته یا اشه ‌(Asha ) قرار می‌گیرند.

جنگ‌ کاووس با دیوهای مازنی‌که هفتخوان رستم را به دنبال دارد، نمونه دیگر از جنگ با دیوان است. جنگ رستم با ارژنگ‌دیو و دیو سپید دو بخش اصلی داستان است. مهرداد بهار، بر این ‌عقیده است‌که «نبرد ایندره و وَرتره در داستان نبرد رستم و دیو سپید، در هفتخوان منعکس‌ شده‌است» (بهار، ۱۳۷۵ : ۴۸۲). گروه دیگر، بر این عقیده‌اند که، این‌ داستان در شاهنامه با الگوبرداری از دینکرت سروده شده‌است. آن‌جا ‌که دیوِ خشم، از دوزخ؛  نزد کاووس می‌آید تا وی را گمراه سازد. از طرف دیگر «دیو سپید در هیئت نماینده ‌الگوی کرداری و پیکر اهریمنی در اندیشه های ‌زردشتی‌، زروانی و مانوی آشکار می‌گردد» (اکبری مفاخر، ۱۳۹۱: ۴۱). ازنظر تاریخی، شاهنامه‌پژوهان بر این عقیده‌اند که «دیوهای‌ مازن، بومیان غول پیکر با تمدنی پیشرفته در فلات ایران بوده‌اند که خدایان قدیم آریایی را می‌پرستیدند و به اصلاحات زرتشت تن نداده بودند. اوستا از آنان با نام‌های منفی یاد می‌کند که «نماد آفات طبیعی مثل سیل، زلزله، توفان و خشکسالی، یا نماد صفات مذموم مانند خشم، حسد، رشک و…هستند» (زمردی، ۱۳۹۰ : ۷۲ ).

نتیجه بررسی جنگ دیوان با ایرانیان این‌که، در جنگ نخست خزوران‌دیو کیومرث را شکست می‌دهد. سپس هوشنگ بر او غلبه می‌یابد. پادشاه دیگر طهمورث است که با دیوان می‌جنگد و آنان را شکست می‌دهد. در قسمت پهلوانی شاهنامه رستم پهلوانی است که با ارژنگ‌دیو، دیو سپیدمبارزه می‌کند. جنگی که بسیاری از ایرانیان و پادشاه اسیر وبا جادوی دیو کور شده اند.

۲-۱-۷-۱-۱٫ ضحاک

ضحاک، اژدر مردم‌خوار؛[۱۳] نمادِ مرگ؛ اهریمنی و بدشگونی‌ست که در زمان سلطنت او؛ تاریکی و بی‌باری زمین را فرا می‌گیرد. او، دیوی دارای ده صفتِ زشتِ خشم، شهوت، فقر، خشکسالی، رنج ، مستی و ناداری است. «این صفت‌ها با کماله دیوان زرتشتی یکی‌ست که هفت موجود زیانکار و هماوردانِ امشاسپندان و هورمزد محسوب ‌می‌شوند» (وکیلی، ۳۳۲:۱۳۸۹). مطابق اوستا، او سهمناک‌ترین دیوی‌است که قصد نابودی جهان را دارد . ضحاک پدر خود، جمشید، پدر فریدون، گاو برمایه و تعداد بی‌شماری از ایرانیان را می‌کشد. هنگِ او، گنگ دژ هوخت است. ضحاک، در شاهنامه پادشاهی تازی‌ست و سابقه ‌این نسبت؛ به تاریخ طبری برمی‌گردد. در این کتاب، او را پادشاهی هم‌زمان با نوح معرفی می‌کنند» (دینوری، ۱۳۷۱: ۴۶). دیگر این که برخی، اسطوره ضحاک را یادمانی از «پیکارهای مهاجمان با تیره‌های سامی نژاد، چون آشوری‌ها، سومری‌ها و بابلی‌ها دانسته‌اند» (قائمی، ۱۳۹۴: ۲۷). نتیجه تحقیقات گسترده نشان می‌دهد «ضحاک اسطوره‌ای است که از فرهنگ بومی فلات ‌ایران به اساطیر مهاجمان نفوذ کرده است و اسطوره ‌اژدهای فلکی هند و اروپایی که سارق باروری ابرها و عامل خشم طبیعت بود با اسطورهء قربانی کردن برای اژدر (خدای زیر زمین، ضامن حفظ برکت بخشیِ طبیعت) در هم آمیخته‌است. در این‌صورت، روایتِ مارِ دو سرِ مقدسِ بومیان؛ در آیینهء باورهای مهاجمان تکرار می شود» (قائمی، ۱۳۹۴: ۶۲). کنش ضحاک، اسیرکردن گاوها و زنان زیبا وسترون کردن هستی‌است؛ او دشمن باروری ویادآور ویشوَروپَه در وداها است که گاوهای شیرده را اسیر می‌کرد.

۳-۱-۷-۱-۱٫ تورانیان (افراسیاب)

کشته‌شدن ایرج به‌دست تور، باعث افروخته‌شدن آتش جنگی شد که توران را به اصلی‌ترین دشمن ایران؛ تبدیل کرد؛ دشمنی که از لحاظ تعدادِ جنگ‌ها؛ دلیل‌ درگیری و تعداد کشته‌شدگان؛ با دیگر اقوام؛ قابل مقایسه نیست. در زمان ولیعهدی افراسیاب، جنگی بین ایران و توران رخ داد که به اسارت و گردن‌زدنِ نوذر؛ پادشاه ایران؛ انجامید و تا پادشاهی زوطهماسب ادامه یافت. این دوره از جنگ‌های ایران و توران به خاطر خشکسالی، پس از هشت ماه؛ بی‌نتیجه پایان یافت. برای بار دوم، خشکسالیِ هفت سالهء ‌دیگری؛ در جریان خونخواهی سیاوش؛ باعثِ ناتمام ماندن و بی‌سرانجامی جنگ بین ایران و توران‌ شد. افراسیاب، در زمان نوذر؛ ولیعهد پشنگ و جهان‌پهلوانِ تورانیان است. از نخستین جنگ افراسیاب در زمان ‌کیقباد ‌که مقابل رستمِ نوجوان[۱۴]قرار می‌گیرد، تا آخرین سال‌هایِ پادشاهی‌کیخسرو؛ زمانی حدود سیصد سال است. تاریخ بخارا «عمر افراسیاب را دو هزار سال ذکر می کند» (نرشخی، ۲۳:۱۳۵۱) سال‌های زندگی ‌او تنها با رستم (حدود ششصدسال) قابل مقایسه‌است و با توجه به زمان و شدت مبارزه افراسیاب در برابر ایرانیان، می‌توان ادعا کرد، افراسیاب؛ نماینده ‌توران در جنگ با ایران ‌است. نخستین‌بار، در‌جنگ هفت‌گردان‌ و آخرین‌بار در جنگ‌های خونخواهی سیاوش، افراسیاب و رستم مقابل یکدیگر قرار می‌گیرند، اما فرجامِ افراسیاب، در جنگ با کیخسرو رقم می‌خورد . اصلی‌ترین جنگ‌های تن به تن، جنگِ افراسیاب با رستم و کیخسروست.

پورداوود، به نقل از فردیناند یوستی ریشهء افراسیاب را برگرفته از واژه (Franrasyan)، (فرنگرسین) در اوستا به معنی «کسی که بسیار به هراس اندازد» ذکر کرده است.[۱۵]«افراسیاب در متون مختلف – از بخش‌های حماسیِ مندرج در اوستا و سپس، متون فارسی میانه گرفته تا آثار مورخان و نویسندگان دوره ‌اسلامی- به گونه‌های متنوع چون فراسیاب، فراسیاو، پورسراسیاک، فراسیات و غیره ذکر شده‌است» (بازرگان، ۳۸:۱۳۸۸). افراسیاب از اسپندارمذ (الهه‌زمین) درخواست ازدواج می‌کند و همه عمر، برای به دست آوردن «فر» در تلاش ‌است وحتی صد اسب، هزار گاو، ده هزارگوسفند قربانی می‌کند[۱۶]و سه بار خود را به دریای فراخکرت می‌افکند.[۱۷] در زندگی افراسیاب چند موضوع اساسی وجود دارد. افراسیاب پیرو دین دئویسنا و مدعی پس گرفتن میراث نیای خویش است.[۱۸]بعد از هر بار حمله‌ افراسیاب، ایران دچار خشکسالی می‌شود، در ماجرای محاصره ‌ایران و مصالحه افراسیاب با منوچهر، پرتاب تیر آرش؛ سرنوشت ایران را مشخص می‌کند؛ سیاوش؛ شاهزاده‌ایرانی به دستور او کشته می‌شود و سرانجام؛ کیخسرو طومار زندگی پر ماجرایش را در هم می‌پیچد و ایرانیان بدون حضور رستم، هیچ برگ برنده‌ای در مقابل افراسیاب در دست ندارند. جنگ با نوذر، جنگ هاماوران، جنگ افراسیاب و کیخسرو بدون حضور رستم؛  همه منجر به شکست شده‌است. افراسیاب نیز پروای جنگجویی جز رستم را ندارد. «بنونیست[۱۹]افراسیاب را با اپه ئوشا[۲۰] «تالی‌اوپ‌وری» یکی دانسته است» (کریستین‌سن، ۸۱:۱۳۵۵). در تیریشت، اپه ئوشا؛ دیوی که اسبی سیاه و خوفناک است؛ در نبردی سه روزه؛ تیشتر؛[۲۱] ستاره باران‌زا؛ را که به صورت اسبی سفید از سوی روشنایی می‌خرامد؛ شکست می‌دهد. اپه‌ئوشا، دیو خشکسالی ‌است‌که از بالا رفتن بخار و بارش باران جلوگیری می‌کند:

«آنگاه ای سپنتمان زرتشت تشتر رایوهند فرهمند به پیکر اسب سفید زیبایی با گوش‌های زرین و لکام زرنشان به دریای فراخکرت فرود آید، بر ضد او دیو اپوش به پیکر اسب سیاهی به درآید،یک (اسب) کل با گوش های کل /  یک( اسب )کل با گردن کل / یک(اسب) کل با دم کل /   یک (اسب) گر مُهیب» (فقرات، ۲۷-۲۶: ۳۵۳).

اپوش همانطورکه قبلاً بیان شد، به هیبت اسبی سیاه ظاهر می شود؛ پوشش و علائم همراه افراسیاب هم؛ همه سیاه است:

کنشِ دیگر اپوش احتباس باران است. «این احتباس آب در کردار افراسیاب نیز وجود دارد. وی در هنگ زیرزمینی یا دژ مخفی و عظیمی که برای خود ساخته است، سه ‌چشمه را نگهداری می‌کند؛ چشمه می، بوی و شیر، نماد نوشیدنی‌ها»[۲۲](بازرگان، ۴۸:۱۳۸۸). خشکسالی‌هایی که گریبان‌گیر سرزمین ایران می‌شود نیز، حاصل حمله‌ افراسیاب است که حتی تا هفت سال به طول می‌انجامد.

کشته‌شدن سیاوش که ایزدی‌ گیاهی ‌است، به دستور افراسیاب؛ به همین ‌خصوصیت برمی‌گردد .ماجرای تعیین مرزی که با پرتاب تیر آرش مشخص می‌شود نیز در زمان پادشاهی افراسیاب اتفاق می‌افتد[۲۳]. در این دوران نیز ایران دچار خشکسالی شده‌است. اسپندارمذ پیشنهاد پرتاب تیر به دست آرش را به منوچهر می‌دهد. با توجه به همه‌ روایات، افراسیاب؛ مطابق با اَپوش دیو خشکسالی است؛ خدای میرنده‌ای‌که همیشه مقابل حیات است؛ دیگر نماینده قوایِ دوزخی روی زمین در برابر کیخسرو؛ مظهر نیروهای اهورایی‌که در جنگی رستاخیزی شکست می‌خورد. با توجه به این تفاسیر، کیخسرو پهلوان نجات‌بخش اسطوره‌ای در پایان جهان است‌که‌ به بازسازی جهان می‌پردازد.

۲-۷-۱-۱٫ نمادها با ارزشگذاری منفی برای ضدقهرمانان

در این قسمت با بررسی پیکره مطالعاتی شواهدی که درآن نمادها با ارزشگذاری منفی آمده است ذکر و سپس تحلیل خواهد شد. شواهد هر گروه یعنی دیوان، ضحاک و افراسیاب با هم آمده تا امکان مقایسه بهتری بین آن‌ها وجود داشته باشد.

۱-۲-۷-۱-۱ نمادهای ریخت تاریکی

الف) دیوان

ب) ضحاک

ج) افراسیاب

براساس الگوی ژیلبردوران، ساختار شاهنامه ساختار رژیم‌روزانه تخیل است. در این پیکره، اهورا و اهریمن قطب‌های متضاد معنایی را می‌سازند و بقیه عناصر روایت، زیر مجموعه آن‌ها قرار می‌گیرد بن‌مایه جنگ‌های شاهنامه، بازآفرینی نبرد اهورا و اهریمن است. الگویی‌ساختاری که اقتضای زمان و شرایط اجتماعی سبب تکرار و تداوم آن می‌شود. در شاهنامه اهریمن با چهره‌های مختلفی ظاهرمی‌شود اما در همه صورت‌های با تاریکی در ارتباط است. دیوان و ضحاک همه جا با نمادهای تاریکی می‌آیند و به بیانی صحیح‌تر چه در پیش متن‌ها و چه در شاهنامه، تاریکی با ظاهر و درون شخصیتشان عجین است «در متون پارتی، اهریمن را شاهزاده ‌تاریکی می‌خواندند» (اسماعیل‌پور، ۱۳۸۱: ۱۲۳) و دیو سپید پارادوکسی‌است که در هیبتی کاملاً تاریک توصیف می‌شود. از سوی دیگر هم ضحاک و هم افراسیاب، هرچند در شاهنامه انسان‌ریخت تصویر شده‌اند اما درپیش متن‌ها دیو هستند و در شاهنامه نیز خصوصیت و کنش دیوان را دارند.

همانطورکه در ابیات شاهنامه مشخص‌است، نمادهای تاریکی چون سیاهی، دود، قیر، کوری، غار، دوزخ ، شبه و… در مورد دیوان و افراسیاب وجود دارد که علاوه بر توصیف آن‌ها سبب ایجاد ترس در فضای کائوتیک روایت می‌شود. به علاوه در بخش ضحاک، نمادهای تاریکی به ‌صورت نمادهایِ ‌انتزاعیِ‌تاریکی (جادو، طلسم، کژی، بدخویی، دیوانگی) می‌آید. هرچند جادوکنش اصلی‌دیوان و پریان است و یکی از کنش‌های افراسیاب به خاطرنسبتش با اپوش جادویی است،[۲۴] اما بسامد این نمادها درمورد ضحاک بیشتراست.

۲-۲-۷-۱-۱ نمادهای ریخت حیوانی

الف) دیوان

در ابیات ذکر شده، نعره زد؛ غو کشیدن؛ هرای درندگان و کمرگاه به چنگال چاک کردن فعل حیوانی است و در بیت آخر، شیر؛ حیوانی است که به وضوح از آن یاد شده‌است.

ب) ضحاک

پیل، اژدها، گرگ، مار و شیر حیواناتی هستند که به وضوح از آن‌ها نام برده‌اند.

ج) افراسیاب

نمادهای حیوان‌ریخت جزء جدانشدنی از حماسه‌هاست. حضور خود حیوان مانند: شیر، کرگ، گرگ، پیل، مار، اژدها و یا فعل‌هایی که کنش ‌حیوانی را توصیف می‌کند چون: غو‌کردن، نعره‌زدن و چاک‌کردن یا اجزای‌ بدن ‌حیوان کاربرد فراوانی دارد. نمادهای‌ حیوانی، بزرگ؛ درنده با نیروهای خارق‌العادهء متناسب با حماسه؛ اغراق آمیز توصیف شده‌است و ترس را بر فضای روایت مستولی می‌کند. گاهی «حیوان‌ریختی به‌شکل «محرکه‌جنب و جوش» و ریتم تند رخدادها، ظاهر می‌شود، در این صحنه‌ها همه ‌چیز درحال جنب ‌و جوش است… . «سروصدا» یکی دیگر از نشانه‌های ریخت‌حیوانی ‌است‌که کاملاً قابل مشاهده‌است» (عباسی، ۱۳۹۰: ۱۳۶). در مقابل نمادهای ریخت‌تاریکی در قطب ارزشگذاری منفی، نمادهای ‌جدا کننده برای قطب‌ ارزشگذاری مثبت وجود دارد. پهلوانان قطب مثبت نیز در هیأت حیوانات وارد صحنه می‌شوند اما نقش آنان نابود‌کردن ضدقهرمان و به‌تبع ‌آن پیروزی قطب مثبت و اهورایی ‌است. برای انجام این امر پهلوان معمولاً به سلاحی خاص مجهز است حتی فراتر از این، تمام ابزار و آلات جنگی که پهلوان در به‌کار بردن آن‌ها مهارت دارد؛ نمادهای جداکننده‌ است و جدایی بین دو قطب با سلاحی برنده انجام می‌گیرد مثلاً رستم سر ارژنگ دیو را از تن جدا می‌کند یا گردن اژدها را قطع می‌کند. گرز ‌گاوسر فریدون و گرزی که رستم از نیایش به ارث برده است، ‌سلاح جادویی آن‌ها برای کشتن دشمن اصلی است.

۳-۲-۷-۱-۱ نمادهای ریخت سقوطی

الف) دیوان

در ابیات بالا،خون، به دو نیم کردن، به زیرآوردن؛ نمادهای ریخت سقوطی است.

ب) ضحاک:

در ابیات بالا، خون؛ ز بالا فرودآورید و گرفتن و افکندن؛ نمادهای ریخت‌سقوطی است.

ج) افراسیاب:

در ابیات بالا شرم‌بردن، نفرین، دوزخ‌آیین نماد است. نمادهای ریخت‌سقوطی ریشه در بازتاب‌های موقعیتی دارد و با همه گزاره‌هایی‌که سقوط را به ‌ذهن متبادر می‌کند، در ارتباط است. سقوط، می‌تواند جلوه‌هایی ازسقوط واقعی مانند پرت‌شدن، افتادن، به‌زیرکشیده‌شدن و… یا سقوط معنوی مانند شرم‌بردن، نفرین، دوزخ‌آیین‌بودن، باشد که ابعادوجودی شخصیت را به‌نمایش می‌گذارد. در برابر نمادهای سقوطی، نمادهای تماشایی وجود[۲۵]دارد. نمادهایی مربوط به تولد، آزمون، جنگ‌ها یا جست‌ و جوهایی اسرارآمیز یا عرفانی ‌که پایه‌های پهلوانی را تقویت می‌کند. ازآن‌جایی که پیروزی پهلوان بر دشمن نوعی پاک‌شدگی و تبدیل کائوس به کیروس است، ژیلبردوران آنان را قهرمانان خورشیدی می‌نامد زیرا «در جست ‌و جوی فتح هستند… . رو به رو شدن آن‌ها با بدی روبه‌رو شدن با سرنوشت است» (عباسی، ۱۳۹۰:۱۵۲). درمنظومه خورشیدی هرچند صحنه‌ها آگنده از انبوه سپاهیان، ساز و برگ جنگی و ریتم تند رخدادها است، اما فرجام را نبرد مرد و مرد مشخص می‌کند. فریدون، رستم و کیخسرو؛ سه مردی هستند که با دیو، ضحاک و افراسیاب می‌جنگند و پیروز می‌شوند.

نتیجه‌گیری

از بررسی پیکره مطالعاتی، براساس نظریه‌ساختارهای نظام تخیل ژیلبردوران، این نتیجه به‌دست می‌آید که ساختار این پیکره، ساختار نظام روزانه تخیل است. دیوان، ضحاک و افراسیاب دشمنان اصلی ایرانیان‌اند که به دست رستم، فریدون و کیخسرو شکست‌خورده یا کشته می‌شوند. به این سبب جفت‌های مخالف معنایی را می‌سازند، و پیروزیشان سبب پیروزی قطب‌ارزشی مثبت؛ بر قطب ‌ارزشی منفی می‌گردد که در حماسه به پیروزی اهورا بر اهریمن تاویل می‌شود.

این دشمنان، در شاهنامه؛ با نمادهای ریخت‌حیوانی، تاریکی و سقوطی، دیوسان و اهریمن‌ریخت ظاهر می‌شوند. مطابق با نظام روزانه تخیل دوران، ایجاد شکافی هرچه عمیق‌تر بین آن‌ها و ابرپهلوانان در یک رابطه تقابلی سبب می‌شود ایرانیان اهورایی جلوه نمایند. با توجه به آن‌چه گذشت ابرپهلوانان شخصیت‌هایی هستند که با بزرگ‌ترین دشمنان روبرو ودر نبرد پیروز می‌شوند و فرشگردی نو آغاز می‌گردد.

منابع

آرنت، هانا. (۱۳۵۹).  خشونت، ترجمه عزت‌الله فولادوند، تهران: انتشارات خوارزمی.

آقازاده، فرزین. (۱۳۸۹).  ضحاک ماردوش ، چاپ اول، تهران: ققنوس.

آموزگار، ژاله. (۱۳۸۶).  زبان، فرهنگ، اسطوره، تهران: انتشارات معین.

ابن‌الرسول،محمدرضا؛ حیدری، بتول. (۱۳۹۰). «از قهرمان تا پهلوان»، پژوهشنامه‌نقدادبی، شماره۳، ۵-۴۲٫

اسماعیل‌پور، ابوالقاسم. (۱۳۸۱).  اسطوره‌های آفرینش در آیین‌مانی، تهران: کارون.

اسلامی‌ندوشن، محمدعلی. (۱۳۹۱). زندگی و مرگ پهلوانان درشاهنامه، تهران: شرکت‌سهامی انتشار.

اصغری، محمد. (۱۳۹۵). «اندیشه هوسرل و هایدگر در بوته نقد لویناس»،  اسفار، پاییز و زمستان ۹۵، شماره،۴ ص۹۴-۱۱۰٫

افلاطون. (۱۳۵۷). دوره آثارافلاطون، ترجمه محمدحسن لطفی، تهران: خوارزمی.

اکبری مفاخر، آرش. (۱۳۹۱). «بنیادهای اساطیری و حماسی داستان دیوان مازندران در شاهنامه»، پژوهشنامه ادبیات حماسی سال هشتم، شماره ۱۴٫

امیدسالار، محمود. (۱۳۶۲) «ضحاک پسرمرداس یا ضحاک آدم‌خوار»، ایران شناسی، سال دوم، شماره۲، صفحات۳۲۹-۳۳۹٫

ایونس، ورونیکا. (۱۳۷۳).  اساطیر هند، ترجمه باجلان فرخی، ج اول، تهران: اساطیر.

بازرگان، محمدنوید. (۱۳۸۸). «آب و افراسیاب»، پژوهشنامه ادب حماسی، شماره ۸، تابستان و پاییز. صفحات۳۷-۵۹٫

باشلار،گاستو. (۱۳۶۴). روانکاوی آتش، ترجمه جلال ستاری، تهران: توس.

بخشنده، محمد ابراهیم. (۱۳۸۲). «دکارت و خودبنیادی انسان»، معرفت، ادیان و مذاهب. شماره۳۰، فصل پاییز و زمستان، صفحات.

بشیری، محمود؛ خواجه‌گیری، طاهره. (۱۳۸۸). «نام و ننگ در شاهنامه»، بهارادب، شماره۱۹۴، ۷۷-۹۵٫

بهار، مهرداد. (۱۳۷۶). جستارهایی چند درفرهنگ ایران، تهران: انتشارات فکر روز.

پورداوود، ابراهیم. ( ۱۳۷۷). یشت ها، تهران : اساطیر.

پاینده، حسین. (۱۳۸۴). «اسطوره شناسی و مطالعات فرهنگی»، کتاب ماه ادبیات وفلسفه، سال هشتم، شماره۵۶،  ۹۰ ۷۲ -.

حسنی‌فر، عبدالرسول؛ کدیور، محسن. (۱۳۸۶). «پیوند معرفت و قدرت در فلسفه سیاسی افلاطون»، حکمت و فلسفه، سال سوم، شماره اول، بهار. صفحات۵۵-۷۸٫

حسینی، مریم؛ شکیبی ممتاز، نسرین. (۱۳۹۳). « اسطوره تولد قهرمان »،  ادب پژوهی، شماره۲۹، فصل پاییز، صفحات۹۷-۱۱۶٫

خالقی‌مطلق، جلال. (۱۳۷۳). «مرداس و ضحاک»،  ایران شناسی، سال چهارم. فصل بهار، صفحات۳۲۹-۳۳۹٫

دزفولیان‌راد، کاظم‌؛ ‌امن‌خانی، عیسی. (۱۳۸۸). «دیگری ‌و نقش ‌آن‌ در ‌داستان‌های‌ شاهنامه»، پژوهش زبان ‌‌و ادبیات‌فارسی، شماره ۱۳، فصل تابستان، صفحات۱-۲۴٫

دینوری، ابوحنیفه احمد بن داود. (۱۳۷۱). اخبارالطوال، ترجمه صادق نشات، نسخه دیجیتالی.

رضایی، عربعلی. (۱۳۸۲). واژگان توصیفی ادبیات: انگلیسی_ فارسی، تهران: فرهنگ معاصر.

زمردی، حمیرا؛ نظری، زهرا. (۱۳۹۰). «رد پای دیو در ادبیات فارسی»، دو فصلنامه علامه نامهء پژوهشی ادبیات و عرفان، سال یازدهم، شماره۱۱، صفحات۷۳-۱۰۰٫

سرامی، قدمعلی. (۱۳۸۳).  از رنگ گل تا رنج خار، تهران: علمی فرهنگی.

صفا، ذبیح الله.(۱۳۸۳). حماسه‌سرایی در ایران، تهران: فردوس.

عباسی، علی. ( ۱۳۹۰ ). ساختارهای نظام تخیل از منظر ژیلبردوران، تهران: علمی فرهنگی.

_________؛ حبیب پور، جواد. (۱۳۹۵). «مؤلفه‌های فیلم‌نامه‌های دینی در سریال‌های تلویزیونی»، مطالعات فرهنگ و ارتباطات، سال هفدهم، شماره۳۶، فصل زمستان، صفحات۲۰۳-۲۲۵٫

عفیفی، رحیم. (۱۳۸۳). اساطیر و فرهنگ ایران، تهران: توس.

عوض پور، بهروز. (۱۳۹۵).  اسطوره کاوی، تهران: کتاب‌آرایی ایرانی.

فاتحی، اقدس. (۱۳۹۲). بررسی و تحلیل هفت شخصیت برجسته اسطوره ای‌ایران، پایان‌نامه دکتری دانشگاه اصفهان، دانشکده ادبیات و علوم انسانی.

فردوسی،ابوالقاسم. (۱۳۷۳). شاهنامه، تصحیح سعیدحمیدیان، تهران: قطره.

فریزر، جیمز جرج. ( ۱۳۹۴). شاخه زرین، ترجمه کاظم فیروزمند. تهران: ا آگاه.

فکوهی، ناصر. (۱۳۸۱). تاریخ اندیشه و نظرات انسان شناسی، تهران: نی.

قائمی، فرزاد. ( ۱۳۹۴). «تحلیل تطبیقی اسطوره ضحاک ماردوش»، پژوهشنامه ادب حماسی، سال یازدهم، بهار شماره۱۹، صفحات۱۴۷-۱۷۰٫

______. (۱۳۹۳). «ارتباط نمایه نبرد با دیوان در اساطیر‌ایران و باور به خدایان‌شاخدار»، جستارهای ادبی شماره ۱۸۸، فصل، صفحات۱۴۱-۱۶۴٫

کریستین‌سن، آرتور.(۱۳۸۶). نمونه‌های نخستین انسان و نخستین شهریار، ترجمه ژاله آموزگار، احمدتفضلی، تهران: چشمه.

کزازی، میرجلال‌الدین. (۱۳۸۹). پهلوانی و جوانمردی در شاهنامه، سال پنجم، شماره۶، ۴-۷٫

مالینوسکی، برانیسلاو. (۱۳۸۳). نظریه علمی فرهنگ، ترجمه منوچهر فرهود، تهران: دفتر پژوهش‌های فرهنگی مرکز بین‌المللی گفتگوی‌ تمدن‌ها.

ناصری‌صدر، ذوالفقار. (۱۳۹۶). «مفهوم قدرت از دیدگاه نیچه»، دین پژوهی، سال سوم، شماره۶ ، پاییز و زمستان.

نجومیان، امیرعلی. (۱۳۸۵). «مفهوم دیگری در اندیشه ژاک دریدا»، چهارمین همایش ادبیات‌ تطبیقی.

نرشخی، محمدبن جعفر. (۱۳۵۱). تاریخ بخارا، به اهتمام مدرس رضوی، تهران: بنیاد فرهنگ ایران.

وکیلی، شروین. (۱۳۸۹).  روانشناسی خودانگاره، تهران: نقد افکار.

ویدن گرن، گئو. (۱۳۹۰).  فئودالیسم در ایران باستان، ترجمه هوشنگ صادقی، تهران: کتاب آمه.

هایدگر، مارتین. ( ۱۳۸۶).  هستی و زمان، ترجمه سیاوش جمادی، تهران: ققنوس.

هینلز، جان. ( ۱۳۸۹).  شناخت‌اساطیر ایران، ترجمه ژاله آموزگار و احمد تفضلی، تهران: چشمه.

یوستی، فردیناند. (۱۳۷۴). نام‌نامه ایرانی، به کوشش علی اشرف صادقی، یارشاطر، احسان، ایرانیکا، ذیل مقاله افراسیاب.

یوسفی، هادی. (۱۳۸۶). «ضد قهرمان در شاهنامه و منظومه‌های پهلوانی ایران»، گوهر‌گویا، شمارهء ۴٫

Barasch , Moshe (1990 ). , Theories of art , from Winkelmann to Baudelaire , Routledge , London.

Creuzer, Frederic (1841 ).,Religion de l antiquite , considerees principalement dans leurs forms symboliques et mythologiques voll-2, Paris , Treuttel et Wutz.

Durand , Gilbert ( 1992 ) Les Structures Anthropologiques De Limaginaire ,Introductional a l archetypologie generale , Ed. Dunod, Paris, 11edition.

Frazer J. G , 1994, The Golden Bough Temple of Earth Publishing.

Propp Vladimir (1946  ).Theory and History of Folklore.Translated by Adrian Y Martin and Richard P. Martin. Published by university of Minnesota press.

[۱] Gaston Bachlard

.[۲]Reflexe

[۳].Scheme

[۴].Jean Burgos

[۵]Archetype

[۷]Antihero

[۸] ۸۴ جنگ

[۹] اگرجنگ با ضحاک در گروه جنگ با تازیان قرار بگیرد ۱۰ جنگ

[۱۰]۱۰ جنگ

[۱۱]معمولا به شکل یک اپیزود هستند.

[۱۲]ًدر جمع، بین ایرانیان و دیوان ده جنگ رخ می دهد.جنگ کیومرث وطهمورث با دیو جنگ سام با دیوان مازندران وجنگ رستم با دیوان مازندران.

[۱۳]امیدسالار باتوجه به نام پدر ضحاک که مرداس بوده و معنی آدم خوار می دهد و آن را لقب خود او نه پدرش می داند ( امیدسالار۱۳۶۲:۳۳۹)

[۱۶].نک: یسنای ۱۱فقره ۷ص۱۸۰؛ نیزنک فقرات ۴۳-۴۱آبان یشت.

[۱۷]. زامیاد یشت فقرات ۸۲-۶۴-۵۶ .

[۱۸].بر و بوم ایران دورویه مراست         بباید شنیدن سخن های راست

همه شهر ایران سرای من است             که تورفریدون نیای من است (همان،۴۰۵)

[۱۹]benevenist

[۲۰]Apavrta = Apaosa

[۲۱].Tistra

[۲۲]بندهش ۹۶:

[۲۳].بندهش ۲۱۱

[۲۴].در جایی ، قارن افراسیاب را به جادو کردن هنگام جنگ متهم می‌کند :

یکی جادوی ساخت با من به جنگ        که با چشم روشن نماند آب و رنگ ( ۲۱۳:۱۹ )

[۲۵].spectaculaire